PAURA E DESIDERIO

Impietoso con se stesso come era sempre stato nei confronti di ogni cosa, Stanley Kubrick arrivò a definire il suo primo lungometraggio, Paura e desiderio (Fear and Desire) come «un’opera molto sciocca e ambiziosa. Il disegno di un bambino su un frigorifero». Non soddisfatto, chiese poi alla Warner, casa con cui girò quasi tutti gli ultimi film della sua carriera, di pubblicare una lettera a suo nome in cui si aggiungeva che la pellicola era un «confuso esercizio amatoriale».

Il destino, per nostra fortuna, ha evitato che il film scomparisse, anche se nel 1953 si sussurrava che il regista avesse personalmente seguito la distruzione del negativo. Grande modestia o esagerata considerazione di sé? Lasciando da parte questo dubbio che nessuno potrà mai chiarire, è interessante ricordare come Kubrick avviò il suo cammino nella storia del cinema. Pur continuando il suo lavoro di fotografo, nel 1951 aveva realizzato un cortometraggio sulla giornata di un pugile, Day of the Fight. Ma già l’anno precedente, stimolato dalla visione delle più importanti pellicole di Rossellini e De Sica nelle sale di cinema indipendente a New York, aveva chiesto al suo amico Howard Sackler (che al Greenwich Village si dilettava di poesia) di scrivere la sceneggiatura per un film che avrebbe dovuto intitolarsi prima The Trap (La trappola) e poi Shape of Fear (La forma della paura) e che nasceva sull’onda delle recenti problematiche generate dallo scoppio della guerra di Corea.

La vicenda non tratta però di una guerra in particolare, come viene specificato dalla voce fuori campo che introduce la storia, e racconta di quattro militari, un tenente, un sergente e due soldati sperduti in mezzo alle linee nemiche. I quattro cercano in un primo momento di costruire una zattera per mettersi in salvo fuggendo lungo un fiume, ma quando scoprono che nelle vicinanze c’è un generale avversario, progettano di ucciderlo per dare un senso alla loro vita. Prima di questo episodio culminante ci sarà anche la cattura di una ragazza trovatasi sulla loro strada e la sua morte ad opera dell’elemento più disturbato del gruppo, il giovane soldato Sidney. Non potendo disporre di molto denaro Kubrick si fece sovvenzionare da uno zio farmacista, oltre ai 10.000 dollari che era riuscito a racimolare grazie all’intelligente mossa promozionale di convincere il New York Times a dedicare un articolo “a scatola chiusa” sul suo progetto. Alla fine il tutto costò circa 53.000 dollari, compreso il compenso degli attori principali, quasi tutti provenienti dal teatro e disposti anche a lavorare a poco prezzo, pur di apparire in un film. Con l’eccezione del giovanissimo Paul Mazursky, futuro regista di film come Harry e Tonto (1974) e Una donna tutta sola (1977), allora ancora studente al college, scelto per il ruolo di Sidney.

Sempre seguendo la lezione del Rossellini di Roma città aperta, Kubrick pianificò minuziosamente la lavorazione, utilizzando pellicola a 35 mm comprata dai fotografi di strada. Si dedicò poi personalmente al montaggio e alla fotografia, anche se, non essendo iscritto al sindacato degli operatori cinematografici, si fece affiancare come aiuto regista da Steve Kahn, che invece ne faceva parte. Grazie al lavoro di restauro è possibile riconoscere la mano del Kubrick esperto fotografo di Look. Inquadrature ricercate, chiaroscuri pittorici, soluzioni registiche particolarmente espressive, anche se realizzate con pochi mezzi, come la scena dell’agguato al generale e quel pugno che buca lo schermo quasi fosse in 3D. L’iter tradizionale per il lancio del film prevedeva le visioni in anteprima. Kubrick finì il montaggio e poi noleggiò una piccola sala a New York. Tra i vari che videro il lavoro ci furono il critico Mark van Doren e lo scrittore James Agee. Quest’ultimo soprattutto ebbe parole che il regista prese per confortanti, mentre altri sembravano essere meno positivi, con risatine trattenute per la performance sopra le righe di Mazursky.

Per passare alla definitiva distribuzione, Kubrick si affidò a Joseph Burstyn, che in città aveva fatto arrivare molto cinema neorealista. Fu lui a voler cambiare il titolo in Fear and Desire e a scegliere un lancio pubblicitario piccante: fece circolare foto di Virginia Leitch, che interpretava la giovane sequestrata e uccisa, con una fascia che ne metteva in risalto il seno. In più creò uno slogan ad effetto che suonava così: «Anche i lupi restano senza fiato di fronte a Virginia Leitch». Le recensioni dei giornali furono nel complesso positive, ma in compenso il film andò male al botteghino. Il titolo era da cinema d’essai e a quei tempi solo New York e Los Angeles potevano dare visibilità alla pellicola. Kubrick ne ricavò la spinta per poi dedicarsi al suo secondo lungometraggio, Il bacio dell’assassino (1955), che seguiva la moda più in voga del cinema noir. Probabilmente in cuor suo era rimasto deluso dal risultato di quel primo esperimento. La sua meticolosità questa volta non fu perfetta. Eliminò forse i negativi, ma non sapeva che la Kodak, quando sviluppava una pellicola, faceva una copia per i propri archivi. E incredibilmente, alla fine del 1980 un negativo spuntò a Porto Rico.

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