Roma città aperta: perché il capolavoro di Rossellini parla ancora ai giovani

Roma città aperta conta tre “fan pages” su Facebook e produce quasi 23mila risultati su Youtube: se internet è il termometro della contemporaneità, il capolavoro di Roberto Rossellini appartiene alla mia generazione, quella dei trentenni abituati a guardare i film sullo schermo di un pc, quanto al pubblico che lo vide nella prima proiezione al Teatro Quirino di Roma il 24 settembre del 1945. La sua attualità non si spegne, anche in sede critica: della nota etichetta di “capostipite del Neorealismo” e del suo ruolo di rottura all’interno della storia del cinema si continua a discutere.

Roma città aperta resta prima di tutto una testimonianza imprescindibile dell’occupazione militare tedesca della capitale, dall’8 settembre 1943 al 4 giugno 1944, ispirata alle vicende del prete antifascista don Giuseppe Morosini e della popolana Teresa Galluzzi, ammazzati dai nazisti. Nel film diventano don Pietro, interpretato da Aldo Fabrizi, e la sora Pina, ruolo che ha imposto Anna Magnani nell’immaginario cinematografico di ogni latitudine.

Jean-Luc Godard l’ha definito «il solo esempio di cinema di “Resistenza” in Italia». Eppure Rossellini non voleva fare un film politico ma raccontare in modo veritiero, con la libertà espressiva che l’azzeramento post-bellico dell’industria cinematografica gli consentiva, le privazioni morali e fisiche del conflitto e l’aderenza spontanea del popolo all’antifascismo. Don Pietro, il tipografo Francesco, il comunista Manfredi e Pina, vicini al Comitato di Liberazione Nazionale, il maggiore Bergmann della Gestapo che li insegue, la traditrice Marina e il “coro” dei personaggi secondari sono tutte figure verosimili, e allo stesso tempo simboliche, di quell’Italia allo stremo che come nel film viveva quotidianamente assalti ai forni, rastrellamenti, delazioni inaspettate. In più di un’intervista Rossellini dichiara che «Roma città aperta è il film della paura di tutti, ma soprattutto della mia. Anch’io ho dovuto nascondermi, sono fuggito, ho avuto amici che sono stati catturati o uccisi».

Gli aneddoti sulle riprese abbondano: Rossellini scrive il film insieme Sergio Amidei e Federico Fellini, gira quasi senza soldi su pellicola di fortuna acquistata da cineoperatori, rubando l’elettricità alla sede di una rivista americana. Non per penuria di mezzi, ma per intento estetico, sceglie di girare negli esterni veri di Roma in macerie e con molti attori non professionisti: il neorealismo per lui «è una posizione morale, un bisogno di vedere con umiltà gli uomini quali sono».

Come scrive Gian Piero Brunetta, non si era mai vista nel cinema precedente una così perfetta congruenza della grande storia con le vicende individuali di persone comuni. Quando il film viene proiettato al primo festival romano seguito alla guerra, però, pochi ne colgono l’importanza: negli extra dell’ultima edizione Citto Maselli ricorda con rammarico che fu proiettato alle sette del pomeriggio, con i critici già concentrati sulla cena. Il suo destino cambia dopo il Grand Prix al festival di Cannes: nella stagione ’45-’46 incassa la cifra onorevole di 160 milioni di lire.

Roma città aperta è una di quelle opere che gli studenti di cinema all’università devono mandare giù a memoria: così mi preparavo a fare anch’io nella mia prima visione del film rigorosamente analogica, in Vhs. All’impressione di realtà, il mio occhio di spettatore anni Novanta era già allenato. Le sorprese sono state altre: la potenza drammatica, eppure scevra di retorica, di alcune sequenze (la celeberrima ultima corsa di Pina su tutte), la crudeltà modernamente esibita nelle scene di tortura e alcuni passaggi narrativi che quasi virano il dramma in thriller, in film di genere (come quello in cui Don Pietro e il piccolo Marcello beffano una pattuglia fascista nascondendo una bomba nel letto dell’anziano sor Biagio).

Roma città aperta ha inaugurato nuove consuetudini cinematografiche entrate nel “lessico comune” dei film successivi (anche dei popcorn movies). Rossellini puntava a raggiungere strumenti di ripresa sempre più agili: più di settant’anni dopo, mentre la critica comincia a interrogarsi sul cinema al tempo dello smartphone e sui “mobile movies”, nuovi registi con minuscole camere digitali cercano la stessa possibilità di testimoniare il mondo con indipendenza espressiva. Conviene ripassare il classico rosselliniano per prepararci a quello che forse, un giorno, sarà definito il “neo-neorealismo”.