Il BFM dedica una retrospettiva al maestro ungherese del piano sequenza: ecco, in parole semplici, perché Miklós Jancsó è un autore che ha cambiato per sempre il cinema
Per nove giorni, il cinema riempirà Bergamo. Il 5 marzo apre infatti i battenti la 34ma edizione del Bergamo Film Meeting (BFM) – dopo un’entusiasmante anteprima al Teatro Sociale, ovvero la proiezione del capolavoro tedesco Uomini, di domenica (1929) musicato dai Mum (e gli appassionati di musica elettronica sanno di chi stiamo parlando)- con un programma all’altezza delle sue migliori edizioni del passato. Sino al 13 marzo: 143 film, 6 opere di video arte, più incontri, workshop, tavole rotonde, laboratori, una fantamaratona, in un coinvolgimento pieno con la città.
Tra gli appuntamenti importanti, quelli cioé che qualificano un festival, oltre ai film concorso, ai documentari, alle anteprime (El abrazo de la serpiente, candidato all’Oscar sezione film straniero e Una histoire de fou di Robert Guédiguian), spiccano la sezione Europe, Now con le retrospettive su Shane Meadows (quello di This Is England), Jasmila Zbanic e Petr Zelenca, l’omaggio ad Anna Karina (presente a Bergamo, ma ne parleremo in un’altra occasione) e la vasta retrospettiva su un cineasta di importanza fondamentale nei ’60 ed ora decisamente (e colpevolmente) accantonato dalle generazioni contemporanee, l’ungherese Miklós Jancsó.
Qui sotto, vi raccontiamo chi è, cosa ha fatto e perché è (stato) importante Jancsó e il suo cinema.
Negli anni ’60, specie a inizio decade, una straordinaria convergenza di finalità accomunò le nuove generazioni di cineasti (est, ovest, USA, terzo mondo, Asia): la lotta alle regole âdell’hollywoodismo e del realismo convenzionaleâ (definizione rubata allo stesso Jancsó). Questo magnifico vento battè e rinnovò ogni produzione nazionale, non solo, ma una sorta di âInternazionale dell’arte Cinematograficaâ consentì la distribuzione e la intercomunicazione tra cinematografie sino a qualche anno prima chiuse nella loro emarginata dimensione nazional-provinciale. Ad avvantaggiarsene (se così si può dire) furono i cineasti d’oltrecortina. Costretti dalla censura politica a ragionar di metafora e dalla mancanza di capitali a escogitare nuove tecniche e nuovi linguaggi, dalla Polonia come dalla Cecoslovacchia, dalla Jugoslavia come dalla Romania e – ovviamente – dall’Ungheria, capolavori rivivificarono gli schermi del mondo. E il cinema non fu più lo stesso.
Miklós Jancsó nacque a Vac nel 1921. Di formazione documentarista, ammiratore di Antonioni e studioso di folclore, con i suoi film volle riflettere e far riflettere sul rapporto tra Rivoluzione e repressione, Potere e violenza, tra il realismo concreto del fare film e la rappresentazione (la recitazione) della storia. Anzi della Storia, come i suoi film più importanti evidenziavano, infiammando la critica più impegnata e cinefila del periodo. Con titoli come Sciogliere e legare (1963), I disperati di Sandor (1965), L’armata a cavallo (1967), Silenzio e grido (1968), Scirocco (1969). A partire dai ’70 lavorò molto anche in Italia (anche perché legato sentimentalmente alla sceneggiatrice Giovanna Gagliardo), proprio mentre il suo cinema si faceva progressivamente più ritualizzato, astratto, quasi teatrale: La pacifista (1970, complicato dal difficile rapporto con la protagonista, la diva Monica Vitti), La tecnica e il rito (1971), Elettra, amore mio (questo in Ungheria, 1974), lo scandaloso Vizi privati, pubbliche virtù (1976). Con gli ’80, ci fu quasi il ritorno a casa, in Ungheria e a forme narrative più tradizionali, ma il suo cinema, pur sempre attento all’attualità sociale e politica, non avrebbe più interessato il resto del mondo. Nel 1990 Venezia gli tributò il Leone d’oro alla carriera. Nel 1999 sbancò in patria il botteghino con addirittura una commedia musicale: A Pest il Signore mi ha messo una lanterna nelle mani. Morirà a Budapest, a 92 anni, il 31 gennaio 2014.
Ma perché il cinema di Jancsó è stato (ai tempi) così innovativo ed ebbe un’importanza fondamentale per tanti altri cineasti? Sostanzialmente per l’uso sempre più sofisticato ed espressivo del cosiddetto piano-sequenza (la ripresa senza stacchi).
«I miei sono film poveri. Il mio è uno stile trovato per risparmiare i soldi. Ho trovato il metodo del piano-sequenza per risparmiare tempo di lavorazione », è la sua motivazione, chiaramente a sminuire e sminuirsi. Per poi spiegare: «nel piano sequenza ci sono sempre due elementi dinamici: le azioni vere e proprie, cioè i movimenti drammatici, e i passaggi che legano questi vari nuclei drammatici ».
Quindi per rendere al massimo, queste riprese fluide che potevano durare molti minuti (Scirocco si compone di undici o dodici piani sequenza in tutto), necessitavano di grandi movimenti di macchina (inesausto l’uso della gru), di zoom a focalizzare o allontanare l’inquadratura, ma soprattutto di una recitazione da parte degli attori che non poteva non farsi quasi naturalmente corporeo-espressiva, come partecipe di un rito praticato davanti alla macchina da presa testimone. Altra conseguenza, che coniugava l’interesse dell’Autore alla forma usata dal Cineasta: l’astrazione progressiva del racconto, caricatosi nel corso degli anni di contenuti sempre più simbolici, teatrali, folkloristici; quasi un happening tanto concluso in sé (ed ermetico) quanto a sprazzi arcanamente affascinante. Ma con quasi sempre al centro della scena la rappresentazione-riflessione sul passato dell’uomo: «Con la Storia faccio lo stesso gioco, come con lo stile: utilizzo la storia come un materiale, come la creta nelle mani di uno scultore ».
