Già con il suo primo film Ossessione (1943), tratto da Il postino suona sempre due volte di James M. Cain, Luchino Visconti chiarì ogni dubbio: non si trattava di un uomo ricco che voleva divertirsi a fare cinema, ma di un uomo ricco che voleva fare cinema per divertire il pubblico, e la sua carriera trentennale di regista per il grande schermo (quindici film più due episodi) è rimasta a confermarcelo. Certo, prima di innamorarsi del mondo della celluloide a Parigi nel 1936, assistente del maestro Jean Renoir, Visconti, nato nel 1906 Luchino Visconti di Modrone, conte di Lonate Pozzolo, aveva trascorso una giovinezza intensa, passata attraverso disavventure scolastiche (una bocciatura al Liceo Berchet di Milano), lo studio del violoncello, il servizio militare in cavalleria, la brillante gestione di una scuderia di cavalli e i primi impegni come critico per la rivista Cinema. Da Ossessione in poi il nome di Visconti ha segnato la storia del cinema e quella del teatro italiano. Tra le sue numerose messe in scena teatrali memorabile fu un’edizione de I parenti terribili di Cocteau con Gino Cervi, Rina Morelli, Andreina Pagnani e Paolo Stoppa, suoi fedelissimi interpreti insieme ai giovanissimi Vittorio Gassman e Marcello Mastroianni.
Innovativo sul palcoscenico, Visconti non fu da meno nei suoi film: proprio per Ossessione fu infatti coniato il termine di neo-realismo, che sarebbe poi diventato il genere più amato e ammirato da tutto il mondo. E con La terra trema del 1948, austero adattamento de I Malavoglia di Verga (protagonisti veri pescatori siciliani e recitato in dialetto), scegliendo come assistenti due sconosciuti che rispondevano al nome di Francesco Rosi e Franco Zeffirelli, contribuì alla formazione delle nuove leve di autori che avrebbero reso grande il nostro cinema. Nessuno prima di lui, soprattutto dopo le edulcorate produzioni degli anni del fascismo (quelle dei cosiddetti telefoni bianchi), era riuscito a cogliere così bene la realtà sociale di un’Italia povera e ancora ferita, ma il fatto di essere iscritto al partito comunista lo intralciò non poco. Quando alcuni anni dopo stava girando Senso (1954), tratto da un racconto di Arrigo Boito che trattava di un intreccio amoroso fra una contessa italiana e un tenente austriaco sullo sfondo della terza guerra di indipendenza, fu addirittura accusato di disfattismo (lo stesso titolo sembrava scandaloso). Risultato fu che la censura infierì sul lavoro, contestato poi ad arte al Festival di Venezia.
Ogni suo film è un capolavoro di costruzione e messa in scena, straordinaria la sua capacità di pensare alla pellicola come a un tutt’uno, montato già perfettamente nella sua testa. Maniacale la sua attenzione a ogni dettaglio: per Il Gattopardo (1963, Palma d’Oro a Cannes), tratto dal romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, fece ricoprire l’asfalto delle strada da terra battuta, togliere saracinesche e pali della luce, restaurare in 24 giorni villa Boscogrande vicino a Palermo e, per la grandiosa scena del ballo, sistemare minuziosamente tutti gli arredi. Di qualsiasi suo lavoro si tratti, che sia il dramma familiare e di una nazione durante il nazismo come ne La caduta degli dei (1969, Nastro d’Argento per la regia), quello più intimo di una famiglia di emigrati a Milano come Rocco e i suoi fratelli (1960, da un romanzo di Giovanni Testori, Leone d’Argento a Venezia), la senile ricerca di bellezza in un mondo malato come in Morte a Venezia (1971, da Thomas Mann, David di Donatello e Nastro d’Argento alla regia) o il decadentismo distruttivo del protagonista del suo ultimo film, L’innocente (1976, da D’Annunzio), Luchino Visconti è stato più di ogni altro un narratore, forse l’unico nostro regista a trasformare un film in un libro da sfogliare per immagini.
Il cinema e l’arte gli devono molto. Ricordarlo oggi, a quarant’anni dalla sua scomparsa, vuol dire imparare la sua lezione di rigore e di entusiasmo, di passione e di ricerca della bellezza (proprio come il protagonista di Morte a Venezia). Per tutti gli autori e i registi che vogliono realizzare pellicole che restino nella memoria, valga il suo preoccupato commento alla situazione del nostro cinema nel lontano 1951: «La situazione è disastrosa. Il problema più grave è quello dei soggetti: la materia trattata è di un livello bassissimo e spesso raggiunge una estrema volgarità. Siamo di nuovo in un periodo di involuzione».
