Per lavorare a La zona d’interesse (The Zone of Interest), lo straziante dramma sull’Olocausto di Jonathan Glazer sulla famiglia di un comandante di Auschwitz, il direttore della fotografia polacco Lukasz Zal, due volte candidato agli Oscar, ha detto di aver dovuto “dimenticare tutto ciò che mi è stato insegnato” sulla creazione di “belle immagini“.
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Il film di Glazer, liberamente adattato dal romanzo di Martin Amis del 2014, segue la quotidianità, apparentemente ordinaria, della famiglia del comandante di Auschwitz Rudolf Höss (Christian Friedl) e di sua moglie Hedwig (Sandra Hüller), residente in una villa da sogno posta accanto al campo di concentramento. L’estetica fluida, sbalorditiva, monocromatica che è valsa a Zal per le due candidature all’Oscar nel 2015 per Ida e nel 2019 per Cold War non sarebbe stata adatta alla storia di Glazer, che mirava a evocare la banalità del male mostrando i personaggi di Höss, Edvige e dei loro familiari come persone comuni, anche noiose, che hanno commesso crimini indicibili.
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Per Zal, la sfida era eliminare quello che lui chiama un “approccio hollywoodiano” che “eleva la storia ad un feticcio” con “bellissimi attori in bellissime uniformi [con] una bella luce”, bisognava trovare un modo “brutto e oggettivo” di mostrare il male “come qualcosa ordinario, come rammendare un cappotto o pulire il pavimento”.
Cosa l’ha spinta a voler essere coinvolto in questo progetto?
“Ricordo di aver letto la sceneggiatura e di esserne rimasto completamente distrutto. Non avevo mai visto questo tipo di approccio ad un film sull’Olocausto. Non era quello hollywoodiano, che spesso feticizza la storia, anche nel mostrare i personaggi, rappresentare le uniformi, persino nell’uso del colore e delle ombre scure. Qui, Jonathan voleva che tutto fosse luminoso e leggero, che tutto sembrasse bello, leggero e normale. Ricordo di aver letto questo e di aver pensato: ‘Voglio farlo. Voglio girare questo film perché non ho mai visto niente del genere prima e va al nocciolo di qualcosa che mi interessa personalmente, ovvero il motivo per cui le persone fanno del male, come le persone possono considerare l’omicidio [come] qualcosa di ordinario, come [se si trattasse di] rammendare un cappotto o pulire il pavimento”.
Come avete fatto lei e Glazer a tradurre quell’idea – la banalità del male – in un linguaggio visivo?
“Mi sono reso conto che per questo film dovevo dimenticare tutto ciò che mi era stato insegnato in termini di illuminazione e di manipolazione dell’immagine, l’intero processo di cercare di catturare momenti, interpretare la realtà con la mia macchina fotografica. Questo sarebbe stato l’esatto contrario. Era contro il tipico cinema hollywoodiano, quello stile che cerca di raccontare la storia con belle luci e primi piani che ti trascinano nelle emozioni di una scena e dei personaggi. Il nostro approccio è stato completamente diverso: creare un immaginario completamente poco attraente, poco attraente, quasi oggettivo.
L’aspetto più importante era non fare dell’immagine un feticcio, non giudicare, non prendere le decisioni che prenderesti normalmente come direttore della fotografia. Jon e io abbiamo detto all’inizio che la telecamera in questo film avrebbe dovuto essere come un grande occhio che vede tutto. Naturalmente abbiamo fatto alcune scelte estetiche, ma ho cercato di limitare il più possibile il mio impatto su questo film, di dimenticare il mio approccio all’estetica, alla composizione e di impostare l’inquadratura nel modo più semplice possibile”.
Cosa significava in pratica?
“Significava adottare un approccio diverso, utilizzare la luce naturale, anche quella ‘brutta’. A scuola ci veniva detto di scattare con un bel controluce o nella ‘golden hour’ quando la luce è più bella. Qui giravamo a mezzogiorno, alle 13, alle 14, alle 15, quando la luce è più intensa. Per me è stato estremamente emozionante, perché ero completamente contrario all’idea di realizzare belle immagini. Invece, ciò che è bello secondo me della fotografia di questo film è quanto le immagini siano oneste e reali.
Ho dovuto dimenticare quello che sapevo sull’estetica, sull’uso della sezione aurea per l’inquadratura, dell’illuminazione, tutti quei trucchi preziosi che impari e usi ancora e ancora: un po’ di controluce qui, un chiarore della fotocamera là, un po’ di superficialità e profondità di campo, tutti i modi con cui puoi usare la fotocamera per essere emotivamente manipolativo. Volevamo un approccio diverso, mostrare questi personaggi in un modo che fosse obiettivo, cercare di toglierci di mezzo e mostrare semplicemente le cose come sono.
Ricordo che in uno dei nostri primi incontri sul set discutevamo di una scena, che alla fine non è stata inclusa nel film finale, in cui un personaggio guarda attraverso una finestra, e nella scena successiva sentiamo uno sparo e sappiamo che questo è stato ucciso. Stavo preparando l’inquadratura e suggerivo di fare un bel ritratto ravvicinato di questo ragazzo, guardando fuori dalla finestra. E Jon disse: ‘Non pensi che sarebbe davvero una manipolazione emotiva? E se gli sparassimo da lontano e mostrassimo questo ragazzo in piedi vicino alla finestra e non vedessimo nemmeno la sua faccia?’
È stato allora che è scattato qualcosa in me. Avevo capito che avremmo realizzato questo film nel modo più obiettivo possibile, utilizzando le lenti più oggettive, l’illuminazione più obiettiva e l’inquadratura più obiettiva”.
Ciò sembra particolarmente evidente nelle scene d’interno, girate con 10 telecamere montate, come in un reality show.
“Avevamo questa idea: ‘Il Grande Fratello in una casa nazista’. È stato un processo diverso da quello a cui ero abituato, perché tutto il mio lavoro è confluito nella fase di preparazione, nel decidere dove posizionare le telecamere. Sistemavamo le cose in casa e poi scendevamo nel seminterrato con il mio cameraman e la mia squadra, esaminando le immagini con Jon. Cambiavamo obiettivo, cambiavamo posizione, ancora e ancora. Era un processo simile ogni giorno, con ogni scena.
Molti dei compiti che dovevo svolgere riguardavano la preparazione del flusso di lavoro e il coordinamento della tecnologia. Abbiamo collegato tutte le telecamere tramite un cavo in fibra perché non volevamo rischiare interruzioni a causa della connessione da remoto. Quindi avevamo queste 10 telecamere con tutti questi cavi che uscivano e attraversavano la casa. Ogni stanza aveva un buco per i cavi, era come un formaggio svizzero. Eravamo tutti collegati con questo sistema di comunicazione avanzato in modo da poter parlare con tutta la squadra, coordinare tutte queste telecamere e apportare tutte le modifiche. Preparavamo forse cinque o sei ore ogni giorno per le riprese del giorno successivo.
Ma quando sono iniziate le riprese, ci siamo semplicemente seduti e abbiamo guardato. Gli attori avrebbero girato la scena, ripresa dopo ripresa, tutto in una volta sola: tutte le inquadrature, i primi piani, le inquadrature panoramiche, le inquadrature centrali, mentre la luce cambia, le nuvole passano, il sole sorge o va giù. Noi semplicemente osservavamo con le nostre telecamere”.
Che attrezzatura avete utilizzato?
“Abbiamo girato con le telecamere Sony Venice perché hanno questo sistema di estensione della telecamera Rialto in cui è possibile collegare i corpi macchina con cavi in fibra ottica a questi rilevatori più piccoli da 14×10 centimetri che erano molto facili da fissare al muro della casa o nascondere una credenza. Le riprese stesse sono state effettuate senza troupe [sul set] con gli attori. Eravamo tutti nel seminterrato a guardare sui monitor.
Volevamo che gli obiettivi fossero quanto più piccoli possibile, ma volevamo obiettivi moderni. Abbiamo usato obiettivi Leica, che erano fantastici perché erano così nitidi. L’idea era quella di utilizzare attrezzature moderne per farlo sembrare qualcosa del XXI secolo, non vintage. Abbiamo girato in digitale e volevamo che sembrasse digitale, non come la pellicola, come il seppia.
Abbiamo utilizzato valori F molto alti per avere tutto a fuoco nell’inquadratura, per non lasciare che fosse lo spettatore a decidere cosa guardare, ma per cercare di avere tutto a fuoco nell’inquadratura. Tutto si riconduceva all’idea di essere il più obiettivi possibile, di cercare di manipolare il meno possibile”.
Girare così ha cambiato la tua considerazione degli altri film storici realizzati in modo più tradizionale, in particolare su questo argomento?
“L’approccio dovrebbe dipendere dalla storia che vuoi raccontare. Ma sì, mi dà fastidio ora quando guardo una rappresentazione molto hollywoodiana di questo tipo di storia, quando vedo questi bellissimi attori che stanno benissimo in questa bellissima luce indossando queste bellissime uniformi. Perché sento che non è vero e non era così. Non è bello, drammatico o emozionante in quel modo. Questo tipo di crimine non aveva una grande filosofia dietro. Uccidere era come parcheggiare la macchina, come chiudere una porta. Questa è la cosa terribile e dolorosa e il motivo per cui dobbiamo parlarne proprio ora, in questo momento. Perché se guardi il mondo adesso puoi vedere che non siamo cambiati. Non importa se parliamo di Russi, Ucraini, Israeliani, Palestinesi o Polacchi. Siamo tutti esseri umani, siamo tutti uguali. A volte possiamo essere straordinari e coraggiosi. A volte siamo orribili e mostruosi. Ma dobbiamo guardarci come siamo e non distogliere lo sguardo”.
Questa intervista è apparsa per la prima volta nel numero di novembre della rivista The Hollywood Reporter. Clicca qui per leggere il testo originale.
