Ci sono «lezioni» che non passano mai anche se spesso si finge di averle dimenticate o – peggio – superate, in nome dello spettacolo, del pubblico, del botteghino o di chi volete voi. Lezioni che invece ci portano al cuore dei problemi, là dove il cinema non ha abdicato alle sue ambizioni e alle sue scommesse. Una di queste lezioni è quella di Rossellini, quella di riuscire a cogliere la verità del reale pur lavorando con i mezzi della finzione. Non è solo questione di neorealismo, è qualcosa di più complesso e più semplice insieme e se devo trovare un titolo che esemplifichi al meglio questa «lezione» penso a Viaggio in Italia, un film dove succede poco o pochissimo (due coniugi tornano a Napoli nella casa che devono vendere in vista del loro imminente divorzio) ma che ha una forza straordinaria.
Quello che riesce a Rosellini in quel film non è filmare le azioni come si suppone che possano succedere (i litigi quando è finito l’amore, i silenzi, i dubbi, la speranza forse di ritrovarsi) ma organizzare gli elementi «concreti» del cinema – la recitazione, l’ambientazione, l’azione – in maniera tale che gli attori riescano a vivere davanti alla macchina da presa quello che il regista vuole raccontare. È un lavoro sottotraccia, insieme pragmatico e fragilissimo, che indica una strada ma che lascia aperte tante possibili soluzioni; che parte da alcuni elementi «oggettivi» (la concretezza delle cose, del paesaggio, persino della meteorologia: in Viaggio in Italia sembra di sentire il sole che scalda la Bergman sulla sdraio)per affidare ai corpi e ai volti degli interpreti la possibilità di restituire quello che cerca il regista. Grazie alla centralità della macchina da presa, cioè del cinema che in questo modo si muove dentro i binari oggettivi pensati dal regista ma li supera e li trascende con la capacità di catturare in una sequenza – il cinema è durata, altrimenti è solo fotografia – il mistero di un’azione o di un sentimento.
Mi tornava in mente questa «lezione» vedendo il bellissimo film di Alice Rohrwacher Le meraviglie, che parla – è vero – dell’Utopia e del suo fallimento, dei sogni nati nel Sessantotto e della loro difficoltà a fare i conti con il mondo che cambia e però lo fa senza tirate ideologiche o scontati manicheismi (di qui i Buoni, di là i Cattivi) ma cercando di dare a tutti la possibilità di «spiegarsi» e allo spettatore il modo di «capire». E lo fa proprio recuperando la lezione di Rossellini e del suo modo di fare cinema, quel suo ancorarsi dentro ad alcuni elementi concretissimi e reali – qui la durezza della vita in campagna, la stratificazione del tempo, lo squallore del presente – quel trovare le facce e i corpi adatti e poi lasciarli vivere davanti alla macchina da presa, permettendo che ognuno tiri fuori la propria libertà, la propria energia, la propria rabbia o dolcezza. Mentre il cinema si incarica di fissare sulla pellicola quei momenti e di restituirci così la verità delle cose. E mentre vieni conquistato da quei corpi e quelle facce, da quelle azioni così «comuni» eppure così assolute e misteriose e belle, ti torna in mente l’invettiva di Serge Daney contro i film dove la sceneggiatura finiva per soffocare tutto costringendo i personaggi a seguire una recita, a dire una battuta e non a vivere davvero. In Le meraviglie la sceneggiatura esiste, naturalmente, ma non è mai un obbligo o una costrizione, è piuttosto una traccia, un «compagno di strada», un bastone d’appoggio. Che indica la direzione verso cui il cinema può finalmente tornare a essere grande e adulto.
